Nights in Florence
Vers la fin des années 1800, John Ruskin a décrit une Florence oleographic, immobile sur le fond d’un mot médiéval, une destination obligatoire des gens cultivés aussi bien que peu – les voyageurs instruits du Grand Tour. Pour s’échapper de la présence suffocante des touristes (en grande partie britannique) qui pesait déjà sur le paysage urbain dans les années 1870, Ruskin navigue la ville dans les heures fraîches du matin dans la recherche de la lumière juste pour son aquarelle et le silence nécessaire pour la méditation des objets d’art immortels de Florence et de son architecture. Et la ville, dans la mentalité collective du monde entier, est la même à ce jour; elle fut toujours et sera pour toujours blanche et ocre, comme les cieux limpides de Mornings in Florence, ensoleillés, fermes dans leur immobilité monumentale.
Nicolas H Muller semble incarner l’idée d’une version mise à jour du voyageur de l’Europe
du Nord en Italie. Son attitude errante suggère qu’il ait exploré Florence la nuit. Ses mouvements sont presque négligents, d’une manière spontanée et naturelle et il est attiré
par les ouvertures décelées à la surface de la ville. En dessous de la surface, l’artiste entrevoit
le non-révélé, le destitué, le déclencheur d’une vision non-servie. Le rapport de Nicolas avec l’histoire de l’art révèle la même nonchalance et se manifeste dans une forme d’irrévérence sardonique vers la déférence fanatique attribuée aux icônes – les icônes qui ont été transformées par le système marchant en un souvenir standard pour la mémoire eidétique du voyageur qui reconnaît des endroits en les identifiant par les images qui sont devenues leur symbole.
Et ainsi Nicolas navigue la ville monumentale de Florence – une ville si complètement
aplanie par sa propre histoire que sa perception est coupée de l’histoire contemporaine – et
il gratte loin de sa surface pour voir les réalités sous-jacentes. Cette attitude fournit un outil
pour se focaliser sur le paradigme de son travail, qui est certifié par l’action continue d’aller
au-delà de la surface sans descendre trop profondément. D’autre part, les villes et les lieux
(et dans un certain sens, les gens), ne préservent presque jamais leur vraie nature dans la
profondeur. Au plus profond, dans la dimension la plus cachée de choses, les différences ont
tendance à s’atténuer en raison d’une forme de compensation entropique. Précisément à la
manière des simplifications moléculaire qui réduisent le sens des superstructures à zéro.
Nicolas, au lieu de cela, recherche des vérités informelles juste en dessous de la surface
cosmétique de la réalité et tombe par hasard sur des découvertes singulières. Sa description
du monde (la part précise du monde qui l’héberge temporairement) avance à contre temps,
avec des déplacements, des soustractions d’éléments communs dont il renverse la fonction.
Les divers éléments qu’il rassemble et ramène à son atelier sont semblables aux cartes postales
d’une ville qui se représentent tautologiquement, pourtant ils deviennent un outil accusateur
basé sur un écart évident. Le travail de Muller dispose presque toujours d’objets rejetés ou de
matéraux destinés à être simplement transitoires – camouflés au regard fixe du touriste, ces
camouflages s’induisent d’eux-même, étudiés pour camoufler d’autres surfaces. La toile PVC
qui absurdement (cette absurdité devient étonnante seulement lors de la décontextualisation
de l’objet) reproduit le mur du bâtiment qu’il camoufle afin de cacher et protéger un site en
cours de restauration, c’est le symbole de cette mystification de réalité. Emprunté, enchassé
sur un cadre comme on le fait en peinture et placé dans l’exposition, le travail devient un
acte démonstratif. Aussi parce que Nicolas accroche la peinture, extrêmement composée, sur
un mur qui est faux étant donné qu’il est simplement une structure en placoplatre ajoutée pour diviser un espace (le reste des murs de la galeries étant originellement présent).
Le chevauchement de ces dissimulations, comme un prétexte Borgesquien, contient peut-être
un déclencheur ou une sollicitation pour la clarté du public. Ou peut-être pas, étant donné que l’on ne déclare le camouflage double en aucune façon. La clé de l’interprétation est voisine, sous la forme d’un autre objet apporter depuis la rue : une feuille de verre sur laquelle l’artiste a tracé au marqueur les formes de la « Vérité révélée » de La Calomnie d’Apelles de Botticelli. Le verre, appuyé contre le mur, projette sur ce dernier ses ombres et ceux du dessin; le simulacre évanescent d’un autre simulacre.
Ce qui ne nous échappe pas est le sens implicite dans cette représentation de notre pérennité. Ce sens devient plus clair dans un autre travail qui, dans la galerie et dans l’intention abstraite de l’artiste, est stratégiquement placé juste au-delà de l’espace de galerie et presque séparément comme s’il fut prévu que la recherche de la réalité au-dessous de la surface a un besoin d’explorateurs motivés. Une couche de blanc est étendue sur deux petites toiles qui sont destituées de leurs couleurs initiales (des exercices sans importance pour des élèves de l’académie) en vue de leurs réutilisations. Sur cette surface pâteuse, Nicolas trace de petits sillons pour de temps en temps révéler le dessin sous-jacent. De cette manière, ses liens aux gens et aux espaces l’entourant sont célébrés. Ces liens sont d’une certaine façon sentimentale, et par le filigrane de cet adjectif final sont observés toutes les œuvres de Nicolas depuis une perspective différente.
Toutes les pièces (PVC, le verre, le tube d’échafaudage pris d’un chantier et utilisé pour graver des cercles sur les murs d’une autre pièce comme un katana ou un sabre laser) sont les souvenirs collés aux pages d’un journal de voyage. Il y a les données sensibles de la relation de l’artiste au le monde qu’il explore, et quand élu à un statut d’art ils deviennent des diapositives pour la mémoire, sans parler d’une distinction, en fin de compte, de son (propre) portrait. En jeune homme.
Pietro Gaglianò
Nicolas H Muller 