Nottate fiorentine
Alla fine dell’Ottocento John Ruskin ritrae una Firenze oleografica, immota, sullo sfondo del mondo medioevale, meta irrinunciabile dei viaggiatori, colti e meno colti, del Grand Tour. Per sottrarsi all’asfissia dei turisti (in larga parte britannici), già pressante negli anni settanta del XIX secolo, Ruskin attraversa la città nelle fresche ore mattutine, in cerca della luce giusta per i suoi acquerelli e del silenzio necessario per le meditazioni al cospetto di opere e architetture immortali. E la città nell’immaginario internazionale è ancora così, da sempre e per sempre, bianca e ocra nei cieli limpidi delle Mattinate fiorentine, diurna e solatia, salda nella sua monumentale fissità.
Nicolas H Muller sembra incarnare l’idea del viaggiatore nordeuropeo in Italia nella sua versione più aggiornata, e indugiando in un’attitudine che caratterizza questo profilo pare che Firenze l’abbia girata per lo più di notte, incurante in modo del tutto spontaneo e naturale dei suoi monumenti, e attratto da quelle aperture che si manifestano sulla superficie della città, al di sotto delle quali si intravede il non narrato, il rimosso, l’innesco di una visione non scontata. Il rapporto di Nicolas con la storia dell’arte rivela la stessa disinvoltura, e manifesta una forma di sardonica irriverenza verso la deferenza bigotta tributata alle icone – tramutate dal merchandising in autentici passepartout per la memoria eidetica del viaggiatore, che riconosce i luoghi identificandoli attraverso le immagini che ne sono divenute il simbolo.
Così Nicolas attraversa la città monumentale, talmente appiattita sulla propria storia da essere percettivamente tagliata fuori dalla storia contemporanea, e ne gratta via brani del suo rivestimento come per vedere cosa c’è sotto. Questo atteggiamento fornisce uno strumento per inquadrare il paradigma del suo lavoro, che si attesta proprio su una continua azione di andare oltre la superficie ma senza scendere in profondità. D’altra parte, le città e i luoghi (e in un certo senso anche le persone) non custodiscono quasi mai la propria natura più autentica in profondità. Laggiù, nella dimensione più nascosta delle cose, per una forma di compensazione entropica le differenze tendono a parificarsi, esattamente come la semplificazione a scala
molecolare riduce a zero il senso delle sovrastrutture.
Invece, appena sotto la pellicola cosmetica che riveste la realtà, Nicolas va a cercare verità casuali e si imbatte per caso in originalità nascoste. La descrizione che fa del mondo (di quella precisa porzione che lo accoglie temporaneamente) avanza per contrattempi e sfasamenti, sottrazione di elementi comuni e ribaltamento delle funzioni. I pezzi che raccoglie in giro e porta nel suo studio sono come cartoline della città che rappresentano tautologicamente sé stesse, ma diventano lo strumento per una rivelazione che fa leva sul salto logico. Si tratta quasi sempre di oggetti di scarto, o materiali pensati per essere solo transitori, mimetizzati allo sguardo del turista e a loro volta mimetizzanti, studiati per camuffare altre superfici. Il telo in PVC che assurdamente (e questa assurdità diventa eclatante solo nella decontestualizzazione dell’oggetto) riproduce il paramento murario dell’edificio sottostante, per nascondere e proteggere un cantiere di restauro, è il simbolo di questa mistificazione della realtà.
Preso in prestito, intelaiato e traslato in una esposizione diventa un atto dimostrativo, anche perché Nicolas appende il quadro così composto a una parete che a sua volta è insincera, essendo un tamponamento in cartongesso tirato su per suddividere un ambiente. La sovrapposizione di queste dissimulazioni, come in una finzione borgesiana, forse contiene un innesco, una sollecitazione alla richiesta di chiarezza da parte del pubblico. Ma forse no, visto che il doppio camuffamento non è in nessuno modo dichiarato. La chiave interpretativa è appena accanto, in un altro oggetto raccolto per strada, una lastra di vetro sulla quale è stata tratteggiata con un marker la forma della Verità rivelata nella Calunnia di Botticelli. La lastra, appoggiata alla parete, proietta la sua ombra e quella del disegno, simulacro evanescente di un altro simulacro.
Non sfugge il senso implicito in questa rappresentazione della nostra permanenza, e si chiarisce in un altro lavoro, che nello spazio della galleria e nell’intenzione astratta dell’artista si situa strategicamente appena oltre, e quasi in disparte, quasi fosse previsto che la ricerca della realtà sotto la superficie ha bisogno di esploratori motivati. Su due piccole tele sature di colore (trascurabili esercizi di allievi artisti) è stato steso uno strato di bianco, per permetterne il riutilizzo. Su questa superficie pastosa Nicolas traccia solchi per rivelare a tratti il disegno sottostante. In questo modo viene celebrato anche il suo legame le persone e con gli spazi che lo circondano. Un legame in un certo modo sentimentale, e attraverso la filigrana di quest’ultimo aggettivo possono essere osservati in una prospettiva diversa tutti i lavori di Nicolas. Tutti i pezzi (il PVC, il vetro, il tubo Innocenti preso in un cantiere e utilizzato per ridisegnare le pareti di
un’altra stanza, come una katana o una penna laser) sono i souvenir incollati sulle pagine di un diario di viaggio, sono i dati sensibili della relazione dell’artista con il mondo che attraversa, e che eletti a opera diventano dispositivi per la memoria, oltre a delineare, infine, un (auto)ritratto dell’artista. Da giovane.
Pietro Gaglianò
Nicolas H Muller 