I What happened here ? (pour faire comme au cinéma)
Une section d’un tuyau métallique, une ficelle encore faiblement attachée à son clou d’origine, une vitre fendue, un cercle percé de trois autres ; autant de signes obscurs soigneusement déposés dans une même pièce immaculée.
Enigmatiques, ils semblent flotter tels des indices, rangés dans un sachet étanche avant d’être examinés, tels des corps à la morgue dans l’attente de l’autopsie.
Nous ignorons encore tout du mobile.
Revenons sur nos pas ; quel lien tisser avec ce qui gisait déjà dans le vestibule? La trace d’une corde était incisée à même le mur, trois cercles en lévitation surplombaient des tortues en bord de mer, évoluant à la rencontre d’un homme au pantalon retroussé, alors que, dans la nuit, des hommes découpaient du métal à l’aide d’un chalumeau…
Des liens formels se tissent, de cercles en ficelles, de découpes en interrogations.
Tout reste ouvert.
A nous donc de constituer les motifs, de dessiner les rapports de cause à effet. Offrons nous comme cet espace où s’inscriraient les lettres du crime. Si une exposition peut s’assimiler au texte dont parle Roland Barthes dans La mort de l’auteur, alors le lieu où la multiplicité de cette exposition se rassemble ne peut être que nous, spectateur —
« promeneur » préfèrerait l’artiste. Renversant l’unité de création vers le regardeur — le témoin pourrait-on ajouter ici — Nicolas Henri Muller (l’artiste donc) contribue à « renverser le mythe : la naissance du lecteur [promeneur de l’exposition pour nous] doit se payer de la mort de l’Auteur. »1
II Zone dans laquelle le criminel et sa victime ont été en rapport : lieux de rencontre, d’agression ou/et de séquestration, de crime et de dépôt du corps.
Concentrons-nous sur la pièce blanche. Construite — comme le dit Brian O’Doherty — « selon les lois aussi rigoureuses que celles qui présidaient à l’édification des églises au Moyen Age»2, elle semble hermétique au monde extérieur. Aussi les fenêtres en sont elles condamnées, les murs peints en blanc. « L’art y est libre de vivre sa vie.»3
Dans ce contexte, une section d’un tuyau métallique, une ficelle encore faiblement attachée à son clou d’origine (…) deviennent autant d’objets sacrés, « tout comme un manche d’incendie dans un musée d’art moderne n’évoque pas tant un manche d’incendie qu’une énigme esthétique. »4 Nicolas produit ainsi « une chambre d’esthétique », où règne un « champ magnétique perceptif» dont la puissance confère à ce qui y est présenté le statut qu’il pourrait
perdre ailleurs, en quittant ce lieu.
L’art y vit sa vie, certes, mais ne semble plus pouvoir en sortir, de peur de se perdre.
Interrogeant le système de perception des œuvres, Nicolas fait donc de la salle blanche un protagoniste de l’histoire qui nous est contée. Car à l’instant où l’on s’accorde sur une certaine forme de neutralité concernant le cube blanc — un support passif — l’artiste en fait un cadre performatif (dans le sens d’Austin, Quand dire c’est faire, 1962), permettant d’offrir un statut artistique à des objets qui, a priori, ne présentent aucune qualité intrinsèque pour
mériter ce label. Dès lors, le contexte devient le contenu.
III Bande Originale Or ce précepte — cet attachement indéfectible au contenu — est comme un refrain dans le travail de l’artiste.
Révélons un peu son mode opératoire : ce dernier a pour habitude de réaliser de véritables biopsies des lieux où il est invité à exposer, reconfigurant ainsi la perception que nous en avons, grâce à des travaux que l’on pourrait
qualifier d’in situ.
Exemple n°1 : découvrant un bout de ficelle gisant à son clou dans l’espace de la résidence de Diamantenbörse à Frankfort, il le laisse précautionneusement lors de l’exposition « From Here To There » (2010). Exemple n°2 :
remarquant qu’il manquait une section d’un tuyau à l’intérieur de la Villa Arson, Nicolas cherche frénétiquement cette coupe, finit par la trouver, lui offre un socle, et expose sa ponction près du fameux tuyau (La pièce manquante,
2009). Exemple n°3 : prélevant une fenêtre brisée orientée nord de la Villa Caméline, il la remplace par une neuve, chose absurde dans une maison anciennement squattée et passablement abandonnée, l’encadre et l’accroche à l’intérieur de la maison (Vue de la fenêtre Nord de la Villa Caméline, 2010), tandis que (exemple n°4), faisant sienne l’interdiction de transformer une peinture murale aux cercles imbriqués —ordre du propriétaire bourgeois (et nous sommes à Nice, faut-il le préciser) — il reproduit le motif, mais sur toile, et l’accroche sur cette même « fresque» dans un mouvement tautologique sarcastique (Nom du peintre d’origine, date de l’œuvre, 2010). Nicolas opte pour une « négation, en quelque sorte, de création »5, prélevant des éléments pour en jouer selon les codes bourgeois de l’art : un socle, un cadre, une toile, autant de solutions au problème de reconnaissance artistique.
IV « l’embryon continue de vivre dans les tissus de l’organisme parvenu à maturité »
Les œuvres ainsi présentées dans la salle blanche — dernier bastion du modernisme — de La Générale en Manufacture sont autant de « ready made architecturaux », fragments des lieux où l’artiste a été amené à exposer, saillies des contextes socio-politiques auxquels sont confrontés tant les œuvres que les protagonistes, artistes et publics en première ligne. « Mais que signifie extraire une pièce conçue spécifiquement pour un lieu d’exposition et la présenter dans un parfait white cube, ailleurs que l’endroit pour lequel elle avait été réalisée? Interrogeais-je
alors l’artiste. – C’est justement la question que je me pose […] je ne propose pas une réponse, plus une question en fait. »6 Et nous restons interloqués face à ces cadavres, arrachés à leur origine, qui ne signifieraient plus rien.
Que reste-t-il à dire aux œuvres?
L’œuvre in situ ne s’offre que dans l’instant T, à l’endroit même pour lequel elle a été réalisée, « sans qu’elle puisse être reproduite (réexposée) à l’identique ailleurs, puisqu’un autre contexte ne pourrait produire que d’autre conditions d’apparitions » 7, et donc d’autres significations. « Que signifient [les œuvres] « décontextualisées » ? — Elles signifient absence de sens, comment leur en redonner ? »8.
Pourtant, ces pièces instaurent une relation particulière avec le passé : elles entretiennent un lien référentiel fort avec leur contexte de production primaire, en dehors duquel elles semblent perdre leur raison d’être. Elles comportent « un certain «jeu», un certain déphasage par lequel [leur] actualité inclut à l’intérieur d’elle[s]-même une petite part de [leur] dehors, comme un parfum de démodé. »9 Leur présence énigmatique les encre dans le présent, et les pièces s’offrent telle une revitalisation de ce que nous avions d’abord déclaré mort. Elles « citent », et, de cette manière, réactualisent un moment du passé. « Tout comme l’embryon continue de vivre dans les tissus de l’organisme parvenu à maturité, et l’enfant dans la vie psychique de l’adulte »10, l’origine de la pièce — le travail in situ — continue de vivre à travers ce qui est présenté ici.
Comment, dès lors, appréhender ce déphasage temporel ? Comment s’offrir comme page où s’écrirait l’histoire ?
A l’intérieur de la salle blanche, le temps n’a pas véritablement prise… Si bien que, dans cet espace atemporel, nos corps de spectateur paraissent intrusifs. « La présence de ce meuble bizarre, votre corps, apparaît superflue. Si, dans cet espace, les yeux et l’esprit sont les bienvenus, on se prend à penser que les corps ne le sont pas – ou ne sont
tolérés qu’en tant que mannequins kinesthésiques, pour complément d’enquête.»11 Notre corps est encombrant, et nos muscles semblent se contracter alors que nous sommes immobiles. Au seuil de ce sanctuaire, c’est à peine si nous osons entrer. « Cette éternité confère à la galerie un statut comparable à celui des limbes. Pour se trouver là,
il faut être déjà mort. »12
Nicolas Henri Muller construit ainsi un cimetière, une chambre froide devenant contenu, comme encadrée par les éléments qu’elle recèle, limbes accordant l’éternité à des pièces contextuelles et périmées, arrachées de leur origine et qui, par leur lien avec le passé — et peut-être le futur — ne cessent d’interroger le présent.
V Conclusion
Se pose dès lors un questionnement assidu du système sur lequel repose la visibilité de l’art. L’attachement au white, cube, doublé du renversement du rôle de l’auteur au regardeur séparé de son corps, triplé de strates temporelles, postulent une certaine vision strabique de l’exposition. Une pièce blanche peut-elle conférer l’éternité ? Le regardeur
s’offrir comme page où la réponse viendrait s’inscrire ? Enfin, l’ontologie de l’œuvre d’art est interrogée, car peut-elle se démoder, voire se périmer? Est-elle intemporelle et autonome? La question dérive vers celle, plus pragmatique, de Nelson Goodman, qui résonne en écho : quand y a-t-il art ? En effet, les artefacts exposés ici ont eu une vie d’objets usuels, avant que Nicolas ne les prélève, puis ont vécu en tant qu’œuvres contextuelles, mais jamais ne furent assemblés. «Inter œuvres » — pour paraphraser Barthes à propos de l’inter texte —, elles tissent aujourd’hui
dans l’exposition Post production un « tissu nouveau de citations révolues »13. Il passe en elles, redistribués, « des morceaux de codes, des formules, des modèles rythmiques, des fragments de langage sociaux, etc., car il y a
toujours du langage avant le texte et autour de lui. »14 Ainsi, Nicolas soustrait des détails des lieux où il est amené à exposer, prélève des échantillons, sans jamais juger nécessaire d’ajouter une note de bas de page. « L’intertexte est un champ général de formules anonymes, dont l’origine est rarement repérable, de citations inconscientes ou automatiques, données sans guillemets. »15 Or la salle blanche dans laquelle l’artiste a déposé religieusement des
citations pures, arrachées de leur contexte, pourrait bien faire office de guillemets.
Heureusement, une lumière rouge intermittente nous indique la sortie de secours.
Sophie Lapalu
Nicolas H Muller 